在小说第一页，女主人公回顾了三十年前在卷烟厂的一份工作：如何确保烟条喂入切割机，使机器的传感器避免卡顿，持续运作。在这冰冷的工作场景中，我们看到个体生命如何经受着工业资本主义生产方式的残酷异化，以至于人的身体彻底沦为机器的一个附庸。然而，主人公在讲述这份工作经历时，却提供了一种微小的抵抗策略：尽管身体在场，但她尽量让自己的另一部分——智识和语言——拒绝融入这个空间，保持疏离。

《在家》

作者: [德]尤迪特·海尔曼

译者: 史竞舟

版本: 上海文艺出版社·艺文志eons

2025年5月

这种微妙的解离感，同时作为女主人公的生存状态和叙事风格，引导着我们深入她生活的各个空间。比如她告诉我们，自己不工作的时候，就坐在单身公寓的阳台上，俯瞰着楼下的加油站以及不断来往的过客。这个阳台的空间，让她拥有了一种抽离的视角，能够临时逃离为生存奔波的路径，成为一个观察者。正如很多年后，当她说起年轻时的往事，也像是说起一个陌生女人的故事。她想起自己曾遇到的另一份工作邀约：一位魔术师邀请她作为助手，乘船去另一片大陆进行魔术表演，她去一个陌生的地方面试，短暂地体验了那份工作：钻进魔术师的箱子，配合魔术师的小把戏，让观众们误以为她的身体被魔术师锯开——实际上却完好无损。这个魔术我们并不陌生，它过时又带着点奇幻色彩，却允诺着主人公进行另一种冒险，尝试另一种身体和空间的关系：女性身体作为公开展演的对象，把一种骇人的暴力娱乐化、正常化。两份截然不同的工作，让我们看似拥有选择，却不过意味着在现代资本主义和古典父权制之间——选择一种注定被奴役的生活。

然而，生活在发生的当下总是处于一片混沌，记忆在回望的时刻被重新得到梳理，其中的意义与情感才被迟到地唤醒。《在家》就设置了这样一种回望的视角，某种程度上，小说的标题似乎带有强烈的反讽意味：这是一个女人在离家之后讲述的故事，旧日的家庭关系分崩离析，而新家在历史的浅滩上摇摇欲坠。她开始重新审视过去的经验，理解身体与空间的关系，理解“家”对于一个女性而言到底意味着什么。

如果说人的生活状态首先通过身体与空间的关系彰显，那么“家”作为核心概念之一，建构了人与空间关系的基本想象。英语中的family源自拉丁语familia，这个词作为一种私有制概念而诞生，规定了一个男性家长所拥有的财产范畴：女人、奴隶、房产及其他物品。汉语中的家则是屋檐和猪的组合。无论在东方还是西方，这个词显然具有强烈的父权制色彩，它标记了男性作为历史的主体，以自身为中心，想象和构建空间的方式。男性惯于把家庭空间作为自我的外延，标记自己的身份，以及他在世界上的位置。在父权制的历史中，女性从未获得合法的主体性位置，以至于她一直都被囚禁在“家”，这种囚禁感甚至不仅来自现实中的空间，它可以是魔术师的箱子，也可以是无偿的家务劳动、神圣的母职、对女性气质的规训。

这也是小说里，男性和女性对待空间的方式截然不同的原因。主人公的前夫笃信末日危机正在到来，届时世界会沦为彼此伤害的地狱，因此他把“家”建造为一个避难的堡垒。他全部的生活则是收集应对末日物资储备，躲避进自己的防御工事里，等待着灾难到来的那天。村庄里的农民阿利尔德则被形容为一个“国王”，他管理的空间也有类似之处，他的卧室处于一个私密、安全的地下空间，将自己和世界隔绝开来。至于女主人公的哥哥虽然在海边开了一家酒吧，却封闭在一段痛苦的亲密关系中，沉溺在固执己见的自说自话里，仿佛世界上不存在其他事情了一样。

当男性通过家的空间获得安全感时，女性却决意走出家门，独自漂泊在世上。女主人公并没有告诉我们她为什么离开过去的家。她只是感叹，那样的状态吞噬了生活的所有可能性——我们可以想象这种恐惧不仅吞噬的家，也吞噬了家庭成员。而故事中的女人们，也都离开了男人主导的空间，向世界敞开自身脆弱的存在。比如主人公的女儿在离家之后，整日漂泊在海洋中，只通过电子坐标分享她在地图上的位置。又比如女主人公位于海滩边、村庄外的新家，只是一个临时、破败的空间。“她第一次一个人住在独栋房屋里。”小说中，这句话被单独分段，意味着一种不同于往日的，全新的身体和空间的经验——这种经验似乎等待随小说的叙事而生成新的意义。

电影《婚姻故事》剧照。

在这个新家里，有风突然把门吹开，有动物在夜晚发出响动，任何事物似乎都威胁着这个摇摇欲坠的家，使主人公处于惶恐不安之中。而村里的两位邻居显然以迥然不同的方式理解这件事：女邻居咪咪认为东风吹开了门，这只是大自然中的自然声响，时间久了就习惯了。而咪咪的弟弟阿利尔德认为可以安放捕鼬笼，通过杀死闯进房间里的异物，保护居住在房屋里的人。

或许可以说，出于不同的性别立场，人们做出了截然不同的选择：和世界共生或对抗。然而，这不是简单的选择题。所有人都知道，在这个越来越衰败的世界上，没有人能够单独活下去，故事中的“他”和“她”，由亲缘、情感、历史紧密相连，不得不进入彼此生活的空间，和彼此对话，邀请人们一起寻找生活和爱的方式。

主人公的新家处于地理学的交界处：大海与陆地之间，自然与人类文明的交界处。正如邻居咪咪说“浅滩是一个意象，这意象的核心便是虚空。”地理学的虚空也暗示着女主人公的心理状态。鉴于她拥有的只是种种幻灭的经验——不同的工作不过意味着身体被禁锢和被异化的方式不同，看似安全的家庭空间却悄然吞噬了自由生活的可能。以至于她对每一种过去的经验都抱持怀疑态度，无法在任何地方扎根。

由于小说中主人公生活的年代同样也是作家尤迪特·海尔曼生活的时代，这种幻灭带着强烈的当代历史烙印。作家出生的1970年正值女性主义运动高涨的时期，却也标志着一个充满革命理想的动荡年代的结束。其后的半个世纪里，全球化时代许诺人们更自由更开阔的生活，新自由主义却加深了阶级分化和地理隔阂，以至于人们重回保守的心态。这是一个旧的新世界——技术的进步并未使人幸福，却使剥削与暴力加倍。对于生活在这个时代女性而言，她们没有继承女性主义留下的遗产，却依旧在古老的禁锢和新鲜的骗局中找寻着不可兑现的未来。

小说中的女主人公也处于历史的过渡地带，妻子和母亲的身份依旧牵绊着她，使她处于一个新旧交替的虚空之处，旧的已经失去，新的尚未建立。记忆中交织着悔恨和眷恋的复杂情感，使她同时和陆地上的丈夫、漂泊在海洋中的女儿保持联系。她和两者交流的媒介——书信和视频电话也传递出不同的时代印记。父女俩仿佛代表着两个截然不同的世界，他们用不同的方式看待记忆。前夫以过人的记忆力储藏着主人公讲述过的所有故事，似乎语言对称于世界的存在，能够像物品一样分门别类，准确摆放，随时回溯——那是男性看待历史的方式，历史是胜利者用他的语言写下的历史；而在女儿看来，记忆说到底是失落在时间里的谜，它不可能被清晰回溯，只可能掺杂着我们后来的虚构——被唤起一种模糊的感觉。“你觉得人的无意识可以变得清晰起来，就像一个有光线照进去的洞穴，但这个洞穴其实根本就不存在。……”对于所有被驱逐和被掩埋的人而言，历史就是这样一个不可重新探索的洞穴，人们或许能够通过身体的在场去倾听另一个人的故事，但应该保持谦卑，因为太多幽暗的经验不可以用语言去替代，因此需要尊重创伤的不可抵达性。

电影《婚姻故事》剧照。

小说中最意味深长的段落，大概是主人公在视频电话邀请女儿“回家”。而她刚刚说出口，却已明白她们——不仅是女儿，就连自己——其实无家可回。于是她连同家的记忆、眷恋和期许，一并撤回，让女儿继续她在大海中茫茫无涯的探险。与此同时她的邻居咪咪，一个野猫一样的女人，成为了主人公的新家同伴和海洋世界的引路人。她告诉女主人公潮汐表如何运作——不同于陆地的线性时间，潮汐有自己的规律；海浪如何在画布上留下印记——那是海洋浮游物和沉积物偶然经过的痕迹；她讲述海妖的故事——一个被侮辱和被伤害的“女权”故事；带领女主人公在大海中游泳——尽管抛弃对陆地的依恋，克服对海洋的恐惧。换言之，海洋不是陆地的对立面，而是校准陆地中心主义的一种视角，正如女性主义用来校准父权制和资本主义的历史，并且带来了看待世界的开放的眼光。

于是，这个停泊在历史边缘、无处为家的女人，终于在一生的破碎记忆中创造了意义的关联。当漂泊的个体汇入历史的河流，无数的河流又涌入大海，那么或许有另一种未来会涌入现在的时空，为衰败的陆地指明方向。“在茫茫大陆的边缘，在一切都变得无比严酷的地方，她的坐标越来越远。她进入一片海，一片模糊不清，已经无法在地图上找到有标记的海。仿佛世界是一个球，球迸裂开来，有什么东西不断地从里面涌出，汇成一个宇宙。”

海洋，不再是和陆地对立的令人恐惧的事物，它只是宇宙的另一种自然形态。而一个女人的家，或许并不存在于具体的地理空间中，而是在私人的记忆洞穴、女性的历史叙事、爱的建造中不断流动。于是，海洋和它浩瀚多变的形态就成了女性和世界关系的意象：一个接纳所有可能性的地方。至此，故事的结尾有了浓厚的寓言性色彩：她从记忆的讲述中赎回被困的自己，并且尝试以承载着创伤的身体，勇敢地接纳潮汐、风、爱人，也接纳自然中的任何未知事物，重新想象“家”的存在。